Προδημοσίευση: «Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη», Arthur C. Danto (Μεταίχμιο)

Προδημοσίευση: «Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη», Arthur C. Danto (Μεταίχμιο)

Τι εννοούμε όταν λέμε «αυτό είναι έργο τέχνης»; 

Ο γνωστός φιλόσοφος της τέχνης και κριτικός Arthur C. Danto καταπιάνεται με αυτό το θεμελιώδες ερώτημα. Εν μέρει φιλοσοφικό δοκίμιο και εν μέρει ευκαιρία για αναστοχασμό, το τι είναι αυτό που το λένε τέχνη αμφισβητεί την ευρέως διαδεδομένη άποψη ότι η τέχνη είναι έννοια απροσδιόριστη. Κατά τον Danto, τα κριτήρια προκειμένου να μπορεί να γίνει λόγος για έργο τέχνης είναι το νόημα και η «ενσάρκωσή» του, με την προσθήκη και ενός ακόμα κριτηρίου που αφορά τον θεατή: της ερμηνείας. Ο Danto χτίζει την επιχειρηματολογία του με αναφορές τόσο στη φιλοσοφία όσο και στην τέχνη, παλαιότερη και πιο σύγχρονη. Με αφετηρία τον ορισμό της τέχνης στην Πολιτεία του Πλάτωνα και με αναφορές σε σταθμούς όπως η επινόηση της προοπτικής ή του σκιοφωτισμού, ο Danto καταλήγει σε μια γοητευτική συζήτηση για τα έργα του Γουόρχολ, σε συσχετισμό με τα καθημερινά αντικείμενα που αυτά αναπαριστούν. Φιλόσοφοι, όπως ο Ντεκάρτ, ο Χέγκελ και ο Καντ, αλλά και καλλιτέχνες, από τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Πουσέν έως τον Ντυσάν και τον Γουόρχολ, είναι ανάμεσα σε αυτούς που οι απόψεις τους και τα έργα τους, αντίστοιχα, απασχολούν εδώ κατεξοχήν τον Danto.

*O Arthur C. Danto (Ιανουάριος 1924 – Οκτώβριος 2013) υπήρξε ομότιμος καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Columbia και κριτικός τέχνης επί σειρά ετών στο The Nation. To πλούσιο συγγραφικό έργο του περιλαμβάνει βιβλία όπως Η μεταμόρφωση του κοινότοπου (ελληνική έκδοση: Μεταίχμιο, Αθήνα 2004), Μετά το τέλος της τέχνης, Άντι Γουόρχολ κ.ά.

Προδημοσίευση

Κεφάλαιο 1

Άγρυπνα όνειρα

Στις αρχές του 20ού αιώνα, με αφετηρία τη Γαλλία, μια πραγματική επανάσταση σημειώθηκε στις εικαστικές τέχνες – στις οποίες στο εξής, εκτός αν υπάρχει ειδικός λόγος, θα αναφέρομαι με τον γενικό όρο «η τέχνη». Έως τότε η τέχνη αρκούνταν να αντιγράφει την οπτική πραγματικότητα με διάφορα μέσα. Αυτή η διαδικασία είχε αρχίσει στην Ιταλία, την εποχή του Τζότο και του Τσιμαμπούε, και είχε κορυφωθεί κατά τη Βικτωριανή εποχή, οπότε οι εικαστικοί καλλιτέχνες είχαν καταφέρει να επιτύχουν έναν ιδεώδη τρόπο αναπαράστασης, τον οποίο ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι περιέγραφε, στο βιβλίο του Περί ζωγραφικής, ως εξής: «Δεν πρέπει να υπάρχει οπτική διαφορά ανάμεσα στο να κοιτάζει κανείς έναν πίνακα και να κοιτάζει από το παράθυρο αυτό που απεικονίζει ο πίνακας. Μια επιτυχημένη προσωπογραφία, λοιπόν, δεν πρέπει να διαφέρει από την εικόνα του εικονιζόμενου όταν τον βλέπουμε από το παράθυρο».

Αρχικά αυτό δεν ήταν εφικτό. Μπορεί τα έργα του Τζότο να εντυπωσίαζαν τους συγχρόνους του, αλλά, για να χρησιμοποιήσω ένα παράδειγμα από το Τέχνη και ψευδαίσθηση του Ernst Gombrich, οι απεικονίσεις του Τζότο θα φαίνονταν άτεχνες σε σύγκριση με την εικόνα ενός μπολ με κορνφλέικς ζωγραφισμένη με αερογράφο από έναν εμπορικό καλλιτέχνη της εποχής μας. Μεταξύ των δυο αυτών συνθέσεων έχουν μεσολαβήσει ορισμένες σημαντικές «ανακαλύψεις»: η προοπτική, ο σκιοφωτισμός (η εντρύφηση στην απόδοση του φωτός και της σκιάς), αλλά και η απόδοση των ανθρώπινων χαρακτηριστικών με τρόπο ώστε να αποτυπώνονται τα συναισθήματα που διακατέχουν τον εικονιζόμενο τη συγκεκριμένη στιγμή. Όταν η Cindy Sherman επισκέφτηκε μια έκθεση με έργα του Ναντάρ, του γάλλου πρωτοπόρου φωτογράφου του 19ου αιώνα, στα οποία εικονίζονταν καθημερινοί άνθρωποι που εξέφραζαν ποικίλα συναισθήματα, είπε: «Όλοι ίδιοι φαίνονται». Τα συμφραζόμενα είναι συχνά αυτά που μας λένε ποια ακριβώς συναισθήματα αποτυπώνονται· η ίδια έκφραση μπορεί να δηλώνει φρίκη σε μια σκηνή μάχης αλλά και ιλαρότητα αν η σκηνή εκτυλίσσεται σε ένα νυχτερινό κέντρο όπως τα «Folies-Bergère».

Υπήρχαν όρια στο τι μπορούσε να κάνει η τέχνη –η οποία περιλάμβανε είδη όπως η προσωπογραφία, η τοπιογραφία, η νεκρή φύση και οι μυθολογικές και ιστορικές σκηνές (με αυτές τις τελευταίες να εκτιμώνται κατεξοχήν από τις επίσημες ακαδημίες)– προκειμένου να αποδώσει την κίνηση. Μπορούσε κανείς να δει κάποιον να κινείται στον πίνακα, αλλά δεν μπορούσε βέβαια να τον δει να κινείται πραγματικά. Η φωτογραφία, που πρωτοεμφανίστηκε στη δεκαετία του 1830, θεωρήθηκε τέχνη από έναν από τους εφευρέτες της, τον Άγγλο William Henry Fox Talbot, ο οποίος την αποκάλεσε «το μολύβι της φύσης», σαν η φύση να αυτοπαρουσιάζεται μέσω της αλληλεπίδρασης του φωτός με μια φωτοευαίσθητη επιφάνεια. Το φως ήταν πολύ καλύτερος καλλιτέχνης από τον Talbot, ο οποίος αρεσκόταν να αποτυπώνει ζωγραφικά ό,τι έβλεπε όταν βρισκόταν στο ύπαιθρο. Χρησιμοποιώντας έναν ιδιαίτερο τύπο κάμερας, ο Eadweard Muybridge, ένας Άγγλος που ζούσε στην Καλιφόρνια, φωτογράφισε τον καλπασμό ενός αλόγου, αποτυπώνοντας την κίνηση των ποδιών του ζώου σε διαδοχικές λήψεις, ώστε να απαντηθεί, μεταξύ άλλων, και το ερώτημα αν ένα άλογο που τρέχει ακουμπάει ποτέ το έδαφος και με τις τέσσερις οπλές του συγχρόνως. Ο Muybridge δημοσίευσε έναν τόμο, με τον τίτλο Κίνηση των ζώων (Animal Locomotion), στον οποίο υπήρχαν φωτογραφίες ζώων αλλά και ανθρώπων σε κίνηση. Καθώς η κάμερα μπορούσε να αποκαλύψει πράγματα μη ορατά διά γυμνού οφθαλμού, θεωρήθηκε πως η φωτογραφία αποτυπώνει πιστότερα απ’ ό,τι το οπτικό μας σύστημα τη φύση. Ορισμένοι καλλιτέχνες, μάλιστα, θεώρησαν ότι με τη φωτογραφία αποκτούσαμε αίσθηση πώς θα βλέπαμε τα πράγματα αν, ως είδος, είχαμε οξύτερη όραση. Ωστόσο, στις φωτογραφίες του Muybridge είναι συχνά αδύνατον να αναγνωρίσουμε τι απεικονίζεται, καθώς δεν υπήρξε ο απαραίτητος χρόνος ώστε να αποτυπωθούν, έτσι που να είναι αναγνωρίσιμα, τα χαρακτηριστικά του/της εικονιζόμενου/-ης. Μόνο με την εμφάνιση της κινηματογραφικής μηχανής, όπου το φιλμ κινείται με μηχανική κανονικότητα, μπορούσε να αποτυπωθεί, κατά κάποιον τρόπο, η κίνηση. Αξιοποιώντας αυτή την εφεύρεση, οι αδελφοί Λυμιέρ «παρήγαγαν» πραγματικά «κινούμενες εικόνες», τις οποίες και προέβαλαν το 1895. Η νέα αυτή τεχνολογία αποτύπωνε ανθρώπους (και ζώα) εν κινήσει, έτσι όπως, λίγο-πολύ, θα μπορούσε ο θεατής να τους δει να κινούνται και στην πραγματικότητα, χωρίς πια να υπονοείται ή να τεκμαίρεται η κίνησή τους. Βέβαια, κάποιοι βρήκαν τις σκηνές που προέβαλαν οι αδελφοί Λυμιέρ, όπως οι εργάτες που βγαίνουν ομαδικά από το εργοστάσιο, κουραστικές. Αυτός ήταν, ίσως, και ο λόγος που ο ένας από τους δύο αδελφούς οδηγήθηκε στο συμπέρασμα ότι οι «κινούμενες εικόνες», ο κινηματογράφος, δεν θα είχαν μέλλον – για να διαψευστεί, βέβαια, πανηγυρικά.

Τελικά, οι κινούμενες εικόνες, με την προσθήκη και του ήχου αργότερα, είχαν δυο χαρακτηριστικά τα οποία η ζωγραφική και η γλυπτική δεν μπορούσε να συναγωνιστεί· έτσι, η ιστορία των εικαστικών τεχνών θα φτάσει σε μια κρίσιμη καμπή, οδηγώντας σε αδιέξοδο τους καλλιτέχνες που ήθελαν να βαδίσουν στον ίδιο πάντα δρόμο. Ήταν το τέλος της τέχνης όπως τη γνωρίζαμε πριν από το 1895. Στην πραγματικότητα όμως, με τις επαναστατικές αλλαγές που ακολούθησαν, περίπου μια δεκαετία μετά την εμφάνιση της «κινούμενης εικόνας» των Λυμιέρ, μια νέα περίοδος δόξας άρχιζε για την τέχνη. Για τους φιλόσοφους, το κριτήριο του Αλμπέρτι είχε πάψει να ισχύει, γεγονός που δικαιολογεί εν μέρει και τον μεγαλόστομο όρο «επανάσταση» όταν γίνεται λόγος για τις αλλαγές που συντελέστηκαν στην τέχνη.

*Το βιβλίο του Arthur C. Danto, «Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη», κυκλοφορεί τη Δευτέρα 10 Φεβρουαρίου 2014 από τις εκδόσεις Μεταίχμιο.

protagon.gr