της Μαριλένας Καρρά
«Μετά το Άουσβιτς, είναι βαρβαρότητα να γράφει κανείς ποίηση»
T. Adorno
Υπήρξαν
κάποιοι που στους βομβαρδισμούς ολόκληρων πόλεων και στις βιομηχανίες θανάτου
εκατομμυρίων ανθρώπων, είδαν το θάνατο του ανθρώπου· του ανθρώπου, ως ιστορικού
υποκειμένου που ευαγγελίζεται την πρόοδο ως απόρροια των επιτευγμάτων της λογικής για
την συνεχή και αδιάκοπη βελτίωση του επιπέδου διαβίωσης «όλης της
ανθρωπότητας». Για εκείνους, λοιπόν, αυτός ο θάνατος δεν είχε τίποτε το λυρικό,
ήταν απόλυτα κυριολεκτικός. Είχε φτάσει σα φάντασμα πάνω από τις μεταπολεμικές
κοινωνίες και είχε επιλέξει να διαμείνει σ’ αυτές έως ότου κάποιος άλλος λόγος-
όχι τόσο Λογικοφανής, όσο ο προπολεμικός- κατασκεύαζε μια δυναμική, ικανή να
τον εξοβελίσει.
Οι κυρίαρχοι λόγοι των μεταπολεμικών κοινωνιών δεν μπορούσαν
παρά να σταθμίσουν τη ρητορική τους, τάσσοντας την υπό την εξουσία μίας κάποιας
πολιτικής στόχευσης. Η θεραπεία των πληγών τους βασίστηκε στην εικόνα της
πρόσφατης ιστορίας ως μιας παρένθεσης, ενός βάναυσου εφιάλτη, μιας άδικης
μοίρας, ή ακόμη και κάποιας κατάρας. Κανένας από αυτούς τους λόγους δεν
επιθυμούσε να ξύσει το επίχρισμα του ιστορικού αφηγήματος και να διαβάσει από κάτω
τις ασυνέχειες και τα χάσματα στις ανθρώπινες παρουσίες και απουσίες. Άλλωστε,
ποιος επιθυμούσε, δεδομένης της αμελητέας απόστασης από τα συμβάντα που άλλαξαν
ανεπιστρεπτί τις ζωές των ανθρώπινων κοινωνιών, να δει ασυνέχειες και χάσματα,
αντί των ονείρων και των ευχολογίων για μια καλύτερη ζωή;
Κι όμως, υπήρξαν εκείνοι- μεταξύ
άλλων αμφισβητιών των κυρίαρχων λόγων- που δίπλα στα ευχολόγια, τις
συναισθηματικές και ψυχολογικές επικλήσεις, καθώς και στις ιαχές- πολεμικές ή
ειρηνικές- παρήγαγαν έναν λόγο που βασίζεται στην απουσία και
τη σιωπή. Όχι στις λέξεις, αλλά στα κενά διαστήματα
μεταξύ αυτών. Όχι στη φωνή, αλλά στην απουσία της. Απουσία συμφιλίωσης, απουσία
σύγκρουσης, απουσία κάθαρσης, απουσία επίλυσης, απουσία δράσης- εσωτερικής ή
εξωτερικής, και κυρίως, απουσία επικοινωνίας.
Αυτή η κίνηση, ως κίνηση
ιδεολογική και καλλιτεχνική, μπορεί να ταυτοποιηθεί υπό τον γνωστό όρο «Θέατρο
του Παραλόγου», ενός Νέου θεάτρου που θα γεννηθεί κατά τη δεκαετία του
1940, αποτελώντας επίγονο των κινημάτων της «πρωτοπορίας» και δραματουργών,
όπως ο Μπύχνερ, ο Στρίντμπεργκ και ο Πιραντέλο. Ο πιο γνωστός δραματουργός
αυτού του Νέου θεάτρου δεν είναι άλλος από τον Σ. Μπέκετ.
Στον Μπέκετ αφαίρεση και αμορφία θα αποτελέσουν τη βάση για την οικοδόμηση
του δράματος στα γνωστά του μέρη, δηλαδή στα δραματικά πρόσωπα, το δραματικό
χρόνο και χώρο, και κυρίως στη γλώσσα. Τα πρόσωπα δεν έχουν ψυχολογικό
υπόβαθρο, ακροβατούν στα όρια της καρικατούρας και, τα συναισθήματα είτε
καταργούνται είτε γελοιοποιούνται. Ο χώρος, συμβολικός, χαοτικός ενίοτε και
εχθρικός καθώς είναι, επιχειρεί να γίνει- αυτό που ο Α. Καμύ θα
πει για το θέατρο του Μπέκετ- «ένας αδιάφορος σιωπηλός κόσμος, όπου η υπαρξιακή αγωνία καταλήγει
σε θανατερή ανία». Ο χρόνος έχει μια διττή λειτουργία, από τη μία
αναφέρεται σε μια ζωή έξω από τον χρόνο, και από την άλλη τα έργα μπορούν να
μεταφερθούν σκηνοθετικά σε μια ορισμένη χρονική στιγμή.
Ενδεχομένως, όμως, η πιο ριζική διαφορά του θεάτρου του
παραλόγου από το προγενέστερο του να προκύπτει από την κατάργηση των
συμβατικών γλωσσικών κωδίκων. Αδιέξοδοι κύκλοι συζητήσεων, ασυνάρτητοι,
θρυμματισμένοι, επαναληπτικοί, ασαφείς, αδιέξοδοι διάλογοι, μονόλογοι χωρίς
στόχευση, ψελλίσματα και άναρθροι ήχοι, παύσεις θα γίνουν το μέσο πλεύσης προς
την κατάδειξη του «παράλογου της ανθρώπινης ύπαρξης εν τω γίγνεσθαι μέσω εικόνων»,
όπως θα διατυπωθεί για το εν λόγω είδος από τον Μ. Έσσλιν.
πηγή: http://www.hitandrun.gr/theatrikes-istories-theatro-tou-paralogou/
